Przygodę z filmem rozpoczął w jednej z największych japońskich wytwórni Shochiku w której zrealizował większość swoich filmów. Tamże właśnie w 1927 reżyserował swój pierwszy film (nie udało mu się ukończyć), nakręcił ich w sumie – nie licząc debiutu - 53. Zaczynał jako asystent operatora, szybko piął się po szczebelkach (debiut reżyserski w wieku 24 lat). W końcówce lat 20 japoński przemysł filmowy przeszedł transformację, studia związały się w zbudowany pionowo oligopol (sytuacja pod wieloma względami podobna do USA tamtego czasu). Kino japońskie tamtego okresu przejmowało hollywoodzkie konwencje stylistyczne i narracyjne, powstawało wiele obrazów powielających chwyty produkcji amerykańskich (gł. burleska), nie było to kino najwyższych lotów. Ozu nudziły te filmy, był przeciwny bezmyślnemu kalkowaniu amerykańskich wzorców, choć z drugiej strony podziwiał zachodnich mistrzów – uczył sie od Chaplina, Lloyda, Lubitscha. Takie podejście sprawiło że idealnie wpasował się w tamten czas, zdobył pozycje dzięki wypracowaniu swojego własnego stylu w którym połączył dokonania kina zachodu z kulturą wschodu. Nazywany jest najbardziej japońskim z japońskich reżyserów.
Zen rozpoczął się od kazania na Górze Sępów. Wielka liczba uczniów zgromadziła się wokół Buddy, żeby posłuchać jego wykładu o dharmie, a on tylko w milczeniu trzymał podniesiony w górę kwiat. Jedynie jego uczeń Mahakaśjapa pojął to i uśmiechnął się - wobec gestu mistrza dokonał się w nim pierwotny przełom oświeceniowy i w ten sposób pojął esencję nauki Buddy. W tym momencie nastąpiło pierwsze przekazanie "nauki bez słów", typowe dla Zen z serca-umysłu do serca-umysłu. Twórczość Yasujiro Ozu jest przesiąknięta tradycją Zen (co oczywiście jest wieeelkim uproszczeniem), jak ona się przejawia?

Sam Ozu powiedział kiedyś: Filmy z wyraźną intrygą nudzą mnie. Oczywiście film powinien posiadać pewną strukturę, bez niej nie byłoby filmu, ale czuje że film nie może być dobry kiedy zawiera zbyt wiele akcji, to stwierdzenie znajduje odbicie we wszystkich jego filmach. Akcja, fabuła arystotelesowska intryga – to coś co zaburza harmonię, niszczy porządek tak ważny w Zen. Dlatego Ozu nie opowiada banalnych historyjek, jego postacie nie DZIAŁAJĄ, a po prostu SĄ, czują, przeżywają. Fabuła większości jego filmów jest iście symboliczna, można ją streścić w dwóch, trzech zdaniach. Np. Tokijska opowieść (’53) Starsze małżeństwo odbywa podróż do Tokio, ich dzieci zajęte pracą odnoszą się do nich chłodno, wyjątkiem jest wdowa po synu (poległym na wojnie). Rodzice wracają, w drodze umiera matka, ojciec daje synowej jej zegarek, lub Późna wiosna (’49) Córka mieszka z ojcem (matka nie żyje) i nie chce wyjść za mąż (nie chce opuścić ojca?). Ojciec żeni się powtórnie żeby córka mogła odnaleźć szczęście we własnym małżeństwie.

Filmy Ozu zwykło się zaliczać do gatunku shomin geki, czyli „kina ludzi zwykłych, pospolitych”, sytuują się one w podgatunku gendai geki, czyli „kina współczesnego” (w przeciwieństwie do kina historycznego, kostiumowego etc.). Przynależność do shomin geki częściowo tłumaczy mizerność dramaturgii – życie szarych, przeciętnych ludzi jest szare i przeciętne, z wyjątkiem ślubów i pogrzebów niewiele się dzieje. Tematykę filmów Ozu można określić jako wnikliwą analizę życia („bycia”, „istnienia” ?) japońskiej rodziny, szczególnie rodziny w stanie rozkładu. Można dostrzec pewną ewolucje w oglądzie przedstawianych zjawisk – w pierwszych filmach Ozu skupia się na uwarunkowaniach zewnętrznych (np. biedzie), lecz stopniowo – zwłaszcza w późniejszych filmach – odkrywa, że cierpienie jest konsekwencją tego że jesteśmy ludźmi i uparcie dążymy do celów niemożliwych do osiągnięcia. W jego filmach wielokrotnie powtarzają się pewne motywy, rekwizyty, ci sami aktorzy wcielają się w charakterystyczne postacie. Fakt, że w swych filmach Ozu traktuje o różnych aspektach tej samych problemów podkreśla przez dobór tytułów, które często układają się w swoiste „serie”, i tak mamy: Mam dyplom, ale... (’29), Oblałem egzamin, ale... (’30), Urodziłem się ale... (’32), albo: Koniec wiosny (’49), Początek lata (’51), Wczesną wiosnę (’56), Późną jesień (’60) etc. Często przewija się motyw samotności (zen?). Wbrew pozorom wiele jego filmów to komedie.

Jeśli chodzi o inne wyznaczniki stylu Ozu, to większość z nich także można powiązać z Zen. Najbardziej charakterystyczna cecha, która jest swoistym „wyróżnikiem Ozu” to kompozycja kadru. Kadr Ozu stanowi harmonijną całość, jest szeroki, starannie skomponowany. Ozu nie stosuje travellingów, które zburzyłyby tę harmonię (chyba że przestrzeń kadru jest jednostajna np. kamera towarzyszy parze idącej wzdłuż muru). Kamera z reguły jest umieszczona bardzo nisko (ok. 60 cm), tak w bardzo symboliczny sposób Ozu udowadnia że jest najbardziej japońskim z japońskich reżyserów – ten niski punkt widzenia odzwierciedla pozycję Japończyka siedzącego na macie, (nie: sposób patrzenia na rzeczywistość Europejczyka siedzącego na krześle, lub stojącego). Dominują długie, statyczne ujęcia. Częste zbliżenia, mini-etiudy znaczących przedmiotów. Montaż pełni rolę interpunkcji.

W czasie II wojny walczył w armii cesarskiej, urodził się 12 XII 1903 i umarł także 12 XII, tyle że 60 lat później. Niewiele więcej można o nim powiedzieć...


Artykuł z Gazety Wyborczej
Tadeusz Sobolewski, Gazeta Wyborcza 21 lipca 2003

Na Zachodzie odkryto go w połowie lat 50., gdy miał za sobą już prawie pół setki filmów. W Japonii uważano go za najbardziej swojskiego reżysera i może dlatego tak późno został doceniony w świecie, że jego filmy należały do gatunku popularnego, dość przyziemnego. Ozu wychowany na przedwojennym kinie amerykańskim - nagiął hollywoodzką narrację tak, by służyła do wyrażania tradycyjnych wartości japońskich. Uprawiał melodramat i komedię rodzinną. Z tytułów jego wczesnych filmów można by ułożyć życiorys japońskiego everymana: "Marzenia młodości", "Jedyny syn", "Szkoła jest pięknym miejscem", "Wprowadzenie do małżeństwa", "Matka powinna być kochana", "Życie urzędnika", "Gdzie się podziały młodzieńcze marzenia?", "Urodziłem sie, ale...". Filmy powojenne Yasujiro Ozu mają tytuły jak w poezji haiku: "Wczesna wiosna", "Początek lata", "Kura na wietrze".



Telenowela zen

Ktoś kto oglądał niedawno po raz pierwszy film Ozu, powiedział: To przecież telenowele! Tylko jakie! Prostota dramaturgii, nieruchoma kamera patrząca na ludzi z wysokości siedzącego Japończyka. Główne miejsca akcji: dom, biuro, szkoła, bar. Rodzina jako świat, poza który się nie wychodzi. Najlepszym filmem Ozu jest "Tokijska opowieść" (1953). To arcydzieło opowiada prostą historię. Starzy rodzice jadą do Tokio do dzieci. Przyjmowani z ceremonialną gościnnością szybko orientują się, że są zbyteczni. Tylko synowa Noriko, która jest wdową, okaże im serce. Po powrocie do domu matka zapada na zdrowiu. Zjeżdża się rodzina z Tokio, są świadkami jej śmierci. Jedna z córek zadbała o przywiezienie żałobnego kimona, Syn z Osaki spóźnił się na moment śmierci. "Gdybym wsiadł do pociągu o 20, tobym zdążył" - mówi. Wszyscy się spieszą, ich rozpacz jest krótka, stypa szybka - i dalej do pracy. Tym perypetiom japońskich "Matysiaków" towarzyszy szczególnie zdystansowane spojrzenie. Nie wiadomo do kogo należy. Może do ojca, którego gra ulubiony aktor Ozu - Chishu Ryo, stary mężczyzna o spojrzeniu zdziwionego chłopca? Może do dobrej synowej Noriko? Aneta Pierzchała w eseju o Ozu (letni numer "Kina") pisze, że ukrytym bohaterem tego filmu jest czas. Odmierza go terkot stateczku przypominający tykanie budzika, to film o momentalności istnienia. Ozu niby przypadkiem nasyca film obrazami sugerującymi pustkę i przemijanie. Ale sens tych napomknień nie jest sentymentalny. Przemijanie to banał! Nie chodzi o to, aby nad tym faktem użalić, ale żeby spojrzeć na życie z punktu widzenia tej pustki, która zawsze jest wokół nas. Pociąg przejeżdżający między stłoczonymi dachami japońskich domków sprawia wrażenie, jakby te domki ruszyły w podróż. Ten obrazek powtórzony w filmie kilka razy, staje się naturalnym symbolem - tory, którymi wszyscy odjeżdżają, prowadzą gdzieś dalej, poza życie. Odejściu matki towarzyszy też, niczym dyskretny znak, obraz pustego pawilonu nad wodą. To nie jest ten rodzaj metafory, do jakiej przyzwyczaiło nas kino europejskie - u Ozu cała rzeczywistość jest metaforą. "Zrozumienie nietrwałości jest bramą nauki Buddy" - mówi tybetański jogin Milarepa. Tę symboliczną bramę przekracza troje bohaterów opowieści - matka, ojciec i dobra synowa. Ale piękne jest u Ozu, że u Ozu ci mniej dobrzy nie są wyłączeni, wszyscy znajdują się na tej samej drodze, na różnych jej etapach. Jest w tym filmie, kilka momentów głębokiego wglądu w sens życia podanych z nieporównaną lekkością i dyskrecją. Ktoś narzeka na pazerność i egoizm rodziny z Tokio, która zaraz po pogrzebie wyjechała zostawiając ojca. Noriko, ta, która ma zdolność współczucia tłumaczy: - Ja też kiedyś źle myślałam o ludziach. Ale tak już jest, że każdy goni za swoimi sprawami. - Ja taka nie będę - mówi młoda nauczycielka. - Ale tak postępuje większość dzieci! - To znaczy, że życie jest rozczarowniem? - podejmuje dziewczyna. - Obawiam się, że tak - Noriko mówi to z uśmiechem, jak coś oczywistego.


Nie bój się pustki

Największym osiągnięciem Ozu wydaje się ukazanie oczywistości spraw ostatecznych. Ostateczności są "pospolite ostatecznie". Wszczęcie egzekwii żałobnych, wdowiec nagle wychodzi na dwór. Za nim Noriko. Stary w białym żałobnym kimonie spogląda na miasteczko, w którym spędził z żoną życie. Piękny był wschód słońca - zwraca się do synowej - Będzie upalny dzień. To jeden z niezapomnianych momentów kina, kiedy osiąga ono głębię potocznego ludzkiego doświadczenia. Wiele napisano o społecznych, psychologicznych, a nawet politycznych aspektach dzieła Ozu. Ozu - kronikarz rozkładu japońskiej rodziny. Ozu - świadek powojennej degradacji życia. Ozu - rozczarowany nowoczesnością i amerykanizacją. Ozu - reakcyjny. Te kategorie wydają się anachroniczne. Dla nas te opowieści rodzinne są przede wszystkim lekcją buddyzmu. Temat rodziny u Ozu znaczy tyle co temat losu. Znamienne, że ten stary kawaler tak wiele powiedział o rodzinie jako miejscu gdzie doświadcza się samotności. Ostatnie kadry ostatniego filmu Ozu "Smak Sake" - widok pustego pokoiku córki wydanej za mąż to jedno z tych charakterystycznych dla Ozu pustych wnętrz, przedsionków nicości. U niego jak w sztuce zen pustka znajduje formę. Paul Shraader przypasowuje filmy Ozu do czterech stanów ducha, wyróżnianych w zen: Sabi - samotność i spokój, Wabi - smutek zwyczajny, Aware - smutek bardziej dotkliwy, nostalgia jesieni, Yagen - smutek najgłębszy, będący przeczuciem nieosiąglanego, nieznanego. Sabi to obraz dwojga starych ludzi o świcie nad jeziorem w "Tokijskiej opowieści". Yagen to obraz samotnego ojca, któremu ślub córki skojarzył się z ceremonią pogrzebu. Przyjąć ten rodzaj smutku, zgodzić się na tę pustkę to zadatek wyzwolenia. Ozu daje widzom to doznanie. 40 lat po jego śmierci, w 100-lecie urodzin, kino europejskie bierze u niego lekcję. "Wszystko albo nic" Mike'a Leigh, "Pokój syna" Nanniego Morettiego też pozostawiają widza w stanie buddyjskiego niesentymentalnego współczucia. Doznanie pustki wzmaga naszą uważność wobec ludzi. Ozu działa. Aneta Pierzchała cytuje w artykule pewnego filozofa: "Pamiętam retrospektywę Ozu w Londynie. Elegancko, chłodno. Gasną światła. Na ekranie niemal nic się nie dzieje. Zapalają się światła. Widzę twarze zalane łzami".





Źródła:
Wikipedia.pl
Monograficzne wydanie Filmu na świecie (301-302/1984)
Kino 7-8/2003
Gazeta Wyborcza 21 lipca 2003